曾有人说“舞蹈是活的雕塑”，尽管是一种比喻的说法，却无疑暗示了“造型”在舞蹈中的重要位置。当美术家用活人体来强化作品的可塑性，当剧作家用“亚舞蹈”来简化作品的累赘感，前行的舞蹈艺术也要求舞蹈家们深化自身的造型意识了。 第一，我们应当深化舞蹈造型的“屏面”意识。记得舞蹈大家陈爱莲有一幅她正在用围棋子谋想舞台构图的照片。这种舞台构图——演员的舞台调度，是舞蹈造型的一个重要方面。而在这方面，我们许多编导习为的，是如陈爱莲谋想舞台构图时所体现的“平面”的舞蹈造型意识：用黑、白棋子代表男女演员，时而围成一个圆弧，时而敞开一个斗口，横排穿插，螺旋卷心，方队列阵，双圈逆行…… 广场舞蹈，为着四面观众的演出环境，主要是“平面”地变化舞蹈造型的。我国许多民间舞蹈，其“平面”舞蹈造型的变化之多、之奇，实在令人叹为观止。但是，进入剧场的舞蹈，呈现与观众面前的，是三堵墙一扇窗的“屏面”。因此，有不少“平面”上的舞蹈造型，对于剧场观众而言，其视觉效果几乎于无。当芭蕾舞艺术的空中托举、欧美现代舞的地面翻滚（街舞）被合理地吸收进我们的舞蹈之中，“屏面”的舞蹈造型逐渐引起了人们的重视。当然，舞蹈者毕竟是在“平面”的舞台上舞蹈着，而且“屏面”的舞蹈造型并非完全不能产生“屏面”上的视觉效果；但“平面”舞蹈造型的设计，应强化“屏面”意识并服从“屏面”视觉效果的需要却是无疑的。而目前我们应当重点强调的，是低、中、高舞蹈造型组织的流畅度，因为它还远远无法与左、中、右舞蹈造型组织的流畅度和抗衡。 第二，我们应当深化舞蹈造型的“动格”意识。有不少编导把舞蹈造型理解为舞蹈中相对静止的舞姿，他们总是长时间地在排练厅镜子前选择舞姿的最佳视角，以期每一舞姿都是一尊精美的雕塑。这种舞蹈造型颇类似电影中的“定格”，能极大地加强人们的视觉印象。应当承认,“定格”在舞蹈中是不能缺少的，而且“定格”本身也是舞蹈造型的“动格”意识的组成部分，犹如休止符之于乐曲的旋律一般。我们说应当深化舞蹈造型的“动格”意识，不是说对“定格”的舞姿无须推敲，而是说不要将“定格”放在主导位置上，也即不要为了展示某些精美的舞姿而为其设计连接动作。因为这样做的结果，是使连接动作失去首尾一贯的整体感。舞蹈造型的“动格”意识把舞蹈造型视为整个舞蹈的运动线。从根本上来说，这是不可以肢解，也不可以“定格”的，即使有瞬间的“定格”，那也是为着“动格”的特定情绪色彩、情感氛围之常要而采用的。用古典芭蕾与我国民间舞做一个比较,就能看出前者更重“定格”，所以容易拍出好的剧照;而后者更重“动格”，舞蹈的情韵几乎全在那倏忽即逝的“小法儿”之中。我们以为，正如休止符离开了乐曲旋律将毫无意义一样，舞蹈造型的“定格”若从“动格”整体中游离出来也毫无价值。 第三，我们应当深化舞蹈造型的“织体”意识。我们的舞蹈比较重视人物形象的塑造，舞蹈形象多为特定情境中的“人”。因而，舞蹈造型也就从这“人”的“个体”角度考虑较多。在注重“个体”意识的舞蹈造型中，手就是“手”，脚就是“脚”，人物形象的外观动作可以夸张、可以美化，但对深入揭示人物的内心世界却有所阻碍。又由于人体本身的外观形态难以简化，舞蹈形象除了“人”，就只好把可以纳入人体外观形态的、可以“人化”的动物表现一番。动物的“拟人化”固然也是一种十分有效的借物抒情的舞蹈造型手段，也说明编导们直觉到具体人物抒情写志的有限；但从蛇、鱼之类的扭动身躯，海燕、天鹅之类的抖动臂膀，说明编导们舞蹈造型的“个体”意识非常强烈。深化舞蹈造型的“织体”意识，是说把“个体”的人视为纯粹的舞蹈造型材料，犹如乐谱中的音符。在舞蹈造型的“织体”意识的指导下，舞蹈者手与腿的交织，胯与肩的谐动，可以是人的内心视像的外化，也可以是人的某种难以名状的情感的同构对应……。表面上看，此举是把“个体”的“人”变成了“非人”的纯粹造型材料；而实际上，“非人”的造型材料在注重“织体”的舞蹈造型中，可能揭示更为深刻的人生经验，表现更为复杂的人类情感，拓宽掘深舞蹈对“人”的表现领域。 第四，我们应当深化舞蹈造型的“变态”意识。舞蹈造型的“变态”是相对于舞蹈造型的“常态”而言的。从哲学角度来说，“常态”是相对的，而“变态”是绝对的。一定历史时期舞蹈造型“常态”的形成，一方面是其历史进程中积淀与同化交互作用的结果，用马克思的话来说,是“全部世界史的产物”；另一方面是其社会背景中艺术家与观众相互适应的结果，也就是马克思所说的，是“一切社会关系的总和”，“常态”是就相对稳定的社会结构而言的，而“变态”则是由绝对运动的历史建构造成的。我们舞蹈造型的“常态”，固然有民族的心理——文化积淀其中，同时也打上了一定时期内舞蹈家审美理想的烙印。舞蹈造型“常态”的出现，是舞蹈风格相对稳定而逐渐系统化的标志，这本不是一件坏事。但如果在舞蹈家与观众间对这种“常态”双相认同而形成消极反馈，就可能导致舞蹈造型意识的僵化，用一定的舞蹈造型“常态”培养了观众对“常态”的审美定势，是舞蹈家的成功；但如果用自己培养出来的审美定势把自己束缚在“常态”之雷池中,那便是舞蹈家艺术创造力退化的开端，是舞蹈家的悲哀。提倡深化舞蹈造型的“变态”意识，是要求舞蹈家在变革的时代风尚中、在变化的社会心理中。用舞蹈造型设计新的“灵魂工程”。如果只是一味地追随部分观众的审美定势，如果把自己对“常态”的偏好推而广之为观众的审美理想所在，那就不成其为“灵魂工程师”。 我们说应当深化舞蹈造型的“屏面”意识、“动格”意识、“织体”意识、“变态”意识，并不是要完全排斥与之相辅相成的另一面——平面、定格、个体、常态，这一点在各节中已经表述得很清楚了。而且我们说“深化”,也已经暗示了二者间的一贯性，当不会被人视为故作偏激之论吧! 曾有人说“舞蹈是活的雕塑”，尽管是一种比喻的说法，却无疑暗示了“造型”在舞蹈中的重要位置。当美术家用活人体来强化作品的可塑性，当剧作家用“亚舞蹈”来简化作品的累赘感，前行的舞蹈艺术也要求舞蹈家们深化自身的造型意识了。 第一，我们应当深化舞蹈造型的“屏面”意识。记得舞蹈大家陈爱莲有一幅她正在用围棋子谋想舞台构图的照片。这种舞台构图——演员的舞台调度，是舞蹈造型的一个重要方面。而在这方面，我们许多编导习为的，是如陈爱莲谋想舞台构图时所体现的“平面”的舞蹈造型意识：用黑、白棋子代表男女演员，时而围成一个圆弧，时而敞开一个斗口，横排穿插，螺旋卷心，方队列阵，双圈逆行…… 广场舞蹈，为着四面观众的演出环境，主要是“平面”地变化舞蹈造型的。我国许多民间舞蹈，其“平面”舞蹈造型的变化之多、之奇，实在令人叹为观止。但是，进入剧场的舞蹈，呈现与观众面前的，是三堵墙一扇窗的“屏面”。因此，有不少“平面”上的舞蹈造型，对于剧场观众而言，其视觉效果几乎于无。当芭蕾舞艺术的空中托举、欧美现代舞的地面翻滚（街舞）被合理地吸收进我们的舞蹈之中，“屏面”的舞蹈造型逐渐引起了人们的重视。当然，舞蹈者毕竟是在“平面”的舞台上舞蹈着，而且“屏面”的舞蹈造型并非完全不能产生“屏面”上的视觉效果；但“平面”舞蹈造型的设计，应强化“屏面”意识并服从“屏面”视觉效果的需要却是无疑的。而目前我们应当重点强调的，是低、中、高舞蹈造型组织的流畅度，因为它还远远无法与左、中、右舞蹈造型组织的流畅度和抗衡。 第二，我们应当深化舞蹈造型的“动格”意识。有不少编导把舞蹈造型理解为舞蹈中相对静止的舞姿，他们总是长时间地在排练厅镜子前选择舞姿的最佳视角，以期每一舞姿都是一尊精美的雕塑。这种舞蹈造型颇类似电影中的“定格”，能极大地加强人们的视觉印象。应当承认,“定格”在舞蹈中是不能缺少的，而且“定格”本身也是舞蹈造型的“动格”意识的组成部分，犹如休止符之于乐曲的旋律一般。我们说应当深化舞蹈造型的“动格”意识，不是说对“定格”的舞姿无须推敲，而是说不要将“定格”放在主导位置上，也即不要为了展示某些精美的舞姿而为其设计连接动作。因为这样做的结果，是使连接动作失去首尾一贯的整体感。舞蹈造型的“动格”意识把舞蹈造型视为整个舞蹈的运动线。从根本上来说，这是不可以肢解，也不可以“定格”的，即使有瞬间的“定格”，那也是为着“动格”的特定情绪色彩、情感氛围之常要而采用的。用古典芭蕾与我国民间舞做一个比较,就能看出前者更重“定格”，所以容易拍出好的剧照;而后者更重“动格”，舞蹈的情韵几乎全在那倏忽即逝的“小法儿”之中。我们以为，正如休止符离开了乐曲旋律将毫无意义一样，舞蹈造型的“定格”若从“动格”整体中游离出来也毫无价值。 第三，我们应当深化舞蹈造型的“织体”意识。我们的舞蹈比较重视人物形象的塑造，舞蹈形象多为特定情境中的“人”。因而，舞蹈造型也就从这“人”的“个体”角度考虑较多。在注重“个体”意识的舞蹈造型中，手就是“手”，脚就是“脚”，人物形象的外观动作可以夸张、可以美化，但对深入揭示人物的内心世界却有所阻碍。又由于人体本身的外观形态难以简化，舞蹈形象除了“人”，就只好把可以纳入人体外观形态的、可以“人化”的动物表现一番。动物的“拟人化”固然也是一种十分有效的借物抒情的舞蹈造型手段，也说明编导们直觉到具体人物抒情写志的有限；但从蛇、鱼之类的扭动身躯，海燕、天鹅之类的抖动臂膀，说明编导们舞蹈造型的“个体”意识非常强烈。深化舞蹈造型的“织体”意识，是说把“个体”的人视为纯粹的舞蹈造型材料，犹如乐谱中的音符。在舞蹈造型的“织体”意识的指导下，舞蹈者手与腿的交织，胯与肩的谐动，可以是人的内心视像的外化，也可以是人的某种难以名状的情感的同构对应……。表面上看，此举是把“个体”的“人”变成了“非人”的纯粹造型材料；而实际上，“非人”的造型材料在注重“织体”的舞蹈造型中，可能揭示更为深刻的人生经验，表现更为复杂的人类情感，拓宽掘深舞蹈对“人”的表现领域。 第四，我们应当深化舞蹈造型的“变态”意识。舞蹈造型的“变态”是相对于舞蹈造型的“常态”而言的。从哲学角度来说，“常态”是相对的，而“变态”是绝对的。一定历史时期舞蹈造型“常态”的形成，一方面是其历史进程中积淀与同化交互作用的结果，用马克思的话来说,是“全部世界史的产物”；另一方面是其社会背景中艺术家与观众相互适应的结果，也就是马克思所说的，是“一切社会关系的总和”，“常态”是就相对稳定的社会结构而言的，而“变态”则是由绝对运动的历史建构造成的。我们舞蹈造型的“常态”，固然有民族的心理——文化积淀其中，同时也打上了一定时期内舞蹈家审美理想的烙印。舞蹈造型“常态”的出现，是舞蹈风格相对稳定而逐渐系统化的标志，这本不是一件坏事。但如果在舞蹈家与观众间对这种“常态”双相认同而形成消极反馈，就可能导致舞蹈造型意识的僵化，用一定的舞蹈造型“常态”培养了观众对“常态”的审美定势，是舞蹈家的成功；但如果用自己培养出来的审美定势把自己束缚在“常态”之雷池中,那便是舞蹈家艺术创造力退化的开端，是舞蹈家的悲哀。提倡深化舞蹈造型的“变态”意识，是要求舞蹈家在变革的时代风尚中、在变化的社会心理中。用舞蹈造型设计新的“灵魂工程”。如果只是一味地追随部分观众的审美定势，如果把自己对“常态”的偏好推而广之为观众的审美理想所在，那就不成其为“灵魂工程师”。 我们说应当深化舞蹈造型的“屏面”意识、“动格”意识、“织体”意识、“变态”意识，并不是要完全排斥与之相辅相成的另一面——平面、定格、个体、常态，这一点在各节中已经表述得很清楚了。而且我们说“深化”,也已经暗示了二者间的一贯性，当不会被人视为故作偏激之论吧!

文章来源：家用汽车 网址: http://jyqc.400nongye.com/lunwen/itemid-32824.shtml

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